Una aproximación a la música de PIAZZOLLA: un análisis de su música y estilo de composición (2/2)

Una aproximación a la música de PIAZZOLLA: un análisis de su música y estilo de composición (2/2)

Milonga del ángel

En cuanto a Soledad, Milonga del ángel tiene como base el ritmo de la milonga más o menos durante toda la pieza. Excepto en la sección central, la melodía principal se presenta repetidamente.

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En consecuencia, el elemento que se procesa no es la melodía; en cambio, es más interesante estudiar los contextos en los que se ubica la melodía.

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Las articulaciones entre las secciones se caracterizan por un flujo continuo, y no existe un acorde dominante que prepare su llegada; sin embargo, las secciones todavía se fusionan sin problemas.

La primera sección primaria (P) establece el ambiente armónico y presenta la melodía principal dos veces. Además, la sección secundaria (S) comienza con secuencias moduladoras y luego continúa con una parte que recuerda a P. La última sección es más o menos una recurrencia de la primera sección, aunque con un ambiente más refinado. Al igual que Soledad, es posible leer la estructura a gran escala como una estructura ABA. De hecho, estas dos milongas son bastante similares en escala grande y mediana respectivamente.

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En la introducción (O), se presenta el gesto de acorde motívico que abre todas las subsecciones, excepto T y 2T. Al dejar que este gesto finalice la subsección O, se fusionan suavemente las subsecciones O y P; por tanto, las subsecciones se superponen entre sí.

Los cambios de áreas clave entre subsecciones entran sin quintos movimientos en la línea de bajo. En cambio, los cambios se caracterizan por un movimiento cromático ascendente. O es sólo la melodía la que se mueve, o es a la vez la melodía y la línea de bajo. El gesto de la línea de bajo probablemente se deriva del gesto de arrastre y por eso defino este tipo de cambio de tono como “cambio de área de tono por arrastre”.

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Con un solo gesto de compás como base, la melodía principal está presente en casi toda la pieza. Mientras prepara la llegada de la melodía estableciendo una atmósfera, la introducción también presenta un gesto motivador que es frecuentemente recurrente a lo largo de la pieza.

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En P y P2 continúa el mismo proceso, aunque en tonalidades diferentes, y en P1 y P3 está un poco acostumbrado. Los restos de la melodía principal también se encuentran en la subsección S(P). Al igual que en Soledad, hay una gran cantidad de progresiones de acordes II-V-I ‘jazzy’ en modo menor; Las quintas y novenas alteradas se utilizan con frecuencia. A excepción de T y 2T, la línea de bajo está pendiente, moviéndose en quintas o moviéndose en movimiento descendente. En la siguiente ilustración, observe cómo el uso de la reinterpretación del acorde en el compás cuatro (C#7b9/B a E13b9no1/B) permite una transferencia inmediata a Am.

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Al igual que en Libertango, la melodía se mueve en tríadas cuando la línea de bajo está pendiente; Parece que la melodía está activa cuando la línea de bajo está pasiva y la melodía es pasiva cuando la línea de bajo está activa. Como muestra la ilustración, la melodía es un movimiento descendente de la segunda a la quinta nota de la escala. Vinculado con un arpegio, el motivo estructural (D B A G F#) se presenta al principio y al final.

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A diferencia de las otras subsecciones, T es un pasaje más rítmico donde dos ritmos de tresillo y el ritmo mordiente se enfrentan en secuencias. Sin embargo, P1 y S(P) pueden fusionarse sin problemas sin T, especialmente porque terminan con la misma nota. Quizás no sea satisfactorio definir este pasaje como una transición; por lo tanto, podría definirse más bien como una excursión o como tonificaciones secuenciadas (para hacerlo más gráfico, he excluido los acordes en la ilustración).

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Las similitudes entre Soledad y Milonga del ángel son bastante reconocibles: p.e. los acordes ‘jazzy’; mordientes frecuentes; gestos de acompañamiento; melodía lírica; y por supuesto el ritmo de milonga que los satura. Sin embargo, una disparidad importante es la forma en que se realizan los cambios en áreas clave; en Soledad con movimiento cromático descendente con pedal, y en Milonga del ángel con movimiento cromático ascendente. Sin embargo, en el último caso, el gesto se implementa justo antes de que llegue la nueva clave; en el primer caso hay una preparación que dura varios compases y no está tan claro por dónde entra la nueva clave.

Al igual que Soledad, Milonga del ángel tiene una estructura ABA y con el ritmo de la milonga como base se caracteriza por valores de notas largas, progresiones de acordes ‘jazzy’ y cambio de área de clave por arrastre. A lo largo de la pieza, la melodía principal se ubica en diferentes ambientes en cuanto a armonía, tempo e instrumentación.

Fuga y misterio

Al igual que en Fugata, prefiero analizar Fuga y misterio en tres apartados: exposición de la fuga; sección media con melodía y acompañamiento; y una coda-sección de cierre, que difiere de las dos primeras secciones.

imatge 41

La primera sección (P), que cubre la mitad de la pieza, es una exposición de fuga en cuatro partes, que mediante un quinto movimiento a gran escala cambia la tonalidad de mi menor a sol menor.

La sección secundaria (S) presenta un tema contrastante que se acompaña de una progresión de acordes que se deriva del tema de la fuga. Volviendo al tema principal, esta sección revela la progresión de acordes que se ha insinuado en la exposición. La última sección (K) es un pasaje cantabile lento donde se presenta un nuevo tema melódico. Mientras que la exposición de la fuga (P) tiene una textura polifónica, las otras secciones tienen una textura de “melodía y acompañamiento”. Aunque cada sección está en menor, las dos primeras secciones son un poco más atrevidas debido a la cuarta aumentada (o la nota de jazz blue) que ya se expone desde el principio. La estructura a gran escala se puede leer como una estructura ABC.

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En la exposición de la fuga, que se caracteriza por una textura rítmica contrapuntística, hay ritmos fuertemente acentuados. Predominan los valores de notas cortas. Al igual que en Fugata, el ritmo superficial más frecuente del tema de la fuga es el tresillo 1. El cambio de clave entre estas subsecciones se realiza transformando el acorde de tónica en dominante (por ejemplo, Em E7 Am).

Así, a diferencia de la exposición de Fugata, no hay preparación del nuevo dominante. En la siguiente ilustración, observe cómo el último compás del tema de la fuga es una variación disminuida de los dos primeros compases.

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Llegando a Sol menor, se completa la exposición y se introduce sin preparación la tonalidad de las subsecciones secundarias (Em); el único gesto que indica mi menor es una línea de bajo diatónica ascendente (B C# D#). Con la base del marcato como base, la subsección secundaria presenta una melodía contrastante que se caracteriza por mordentes e intervalos armónicos como la décima disminuida y la undécima añadida, que sirve como notas altas en los acordes.

La última subsección secundaria es una recurrencia del tema de la fuga, aunque presentado en un entorno homofónico. Como se señaló anteriormente, el último inciso (K) es un pasaje cantabile que difiere bastante de los demás pasajes. Es más lento, tiene valores de notas más largos y es el
Primera vez en la pieza que hay una línea de bajo descendente en las entrepiernas.

La exposición de la fuga es bastante similar a la de Fugata, especialmente en lo que respecta al tratamiento de los gestos, el contrapunto y el cambio de áreas clave; Es bastante claro ver las influencias de Piazzolla de las invenciones de Bach. Observe también cómo el uso del rubato instrumental implica automáticamente que los ritmos del tresillo están acentuados.

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La melodía suele tener un movimiento escalonado o un movimiento en forma de saltos, que alcanza las notas de los acordes.

Al igual que en Fugata, esto se aplica a todas las partes de la fuga. Los intervalos más comunes en movimientos paralelos son tercios y sextos. A diferencia de la progresión de acordes de Fugata, que se basa en una línea de bajo descendente, la progresión de acordes de Fuga y misterio se basa en progresiones II-V-I. Con un ciclo de quinta como base, las secuencias II-V-I implica tonificación; Bm-E7-Am Am-D7-G en lugar de E7-Am-D7-G.72 La primera subsección de S es un pasaje más homofónico donde la melodía secundaria se armoniza con la técnica de bloques.

Como se señaló anteriormente, las progresiones de acordes son bastante similares a las progresiones de los primeros ocho compases de la exposición, aunque con acordes alterados similares a los ‘jazzy’ utilizados en Soledad y Milonga del ángel. En los primeros cuatro compases, bastante estáticos debido a su armonía basada en acordes primarios, las notas graves de la línea de bajo se alcanzan mediante saltos de octava. Esto implica una acentuación que realza el estado estático. Como en p.e. Fuga, también hay varios gestos de percusión producidos por acordes disonantes.

Debido a su estilo diferente en cuanto a tempo, armonía y melodía, la última subsección tiene un carácter completamente diferente. Las características más significativas son la línea de bajo descendente y las 9-8 apoyaturas que se exponen en la melodía. Implementada como secuencias, la progresión de acordes es bastante similar a la que se encuentra en la subsección principal de Soledad.

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Los últimos compases son un gesto cromático descendente presentado por acordes de séptima disminuida, aunque con el pedal de tónica como nota de bajo. Terminando con B7b9 (aunque sin nota fundamental), estos últimos cuatro compases funcionan como codetta. El gesto puede considerarse como una progresión T-DD-s, que es similar al gesto de acorde motívico en Libertango.

imatge 46

Fuga y misterio tiene una estructura similar a la que encontramos en Fugata: una exposición de fuga como inicio; melodía y acompañamiento en el medio; y una sección final que es bastante diferente a las otras dos. No hay cambios de clave entre secciones (pero sí cambios de clave dentro de las secciones), y la armonía se caracteriza por progresiones de acordes con acordes primarios y movimientos de quinta mediante secuencias de tonicización.

Resumen

Este capítulo enfatizará técnicas y eventos musicales que son, en una perspectiva general, comunes a las composiciones que han sido analizadas. Como sugirió LaRue, he optado por categorizar las características de la música de Piazzolla que he encontrado en cuatro categorías: armonía; melodía; ritmo; y estructura (prefiero usar estructura como categoría en lugar de crecimiento). Los bocetos y las tablas no son reglas exactas de cómo funciona la música de Piazzolla; más bien deben considerarse como sugerencias sobre cómo relacionarse con su estilo de composición.

El cambio de áreas clave se puede clasificar en dos categorías principales: mantener la clave o ingresar una nueva clave. Como se señaló en el capítulo 1.5, LaRue define esto como modulación ornamental y modulación estructural respectivamente. Las técnicas, que se encuentran en las dos categorías anteriores, las defino como “tonicización” y “cromática descendente con pedal”.


Por tanto, se utilizan para ambos fines. La siguiente ilustración muestra mi sugerencia sobre cómo considerar la técnica de tonicización.

imatge 47

Este último trata de la relación entre un movimiento cromático descendente y su acompañamiento de pedal al final de la subsección.

A diferencia de la técnica de tonicización, este procedimiento no incluye estados tónicos intermedios; O no hay ningún cambio de área clave o el pasaje tiene como objetivo modular. Parece que cuando se va a establecer una nueva tonalidad, el pedal se desvanece antes del nuevo acorde dominante (aunque este no es el caso en la sección K de Fugata). Cuando se mantiene la tonalidad, el pedal continúa y parece que frecuentemente tiene un papel de dominante. En su simplicidad, se puede ilustrar de la siguiente manera:

imatge 48

Además, Piazzolla también cambia de tono sin preparación implementando el gesto de arrastre74 (como se describe en Milonga del ángel). Como señala Soledad, a veces se combinan dos técnicas.


Hay tres características respecto a la melodía que quiero señalar. El primero lo defino como “gestos de ostinato”, que son patrones rítmicos basados ​​en el ritmo 4 y 7 del tresillo.

Sin embargo, frecuentemente subordinados a la melodía principal, contribuyen a la tensión melódica al exponer intervalos característicos (por ejemplo, notas de acordes como b9, #5 y 13).

imatge 49

El segundo, que describe la relación entre la voz superior y la línea de bajo, he optado por definirlo como “ambitus uniforme”. Parece que cuando la línea de bajo está pendiente, la voz superior tiene un papel más activo; se mueve en arpegios y presenta repetidamente una progresión de acordes inmanente. En consecuencia, cuando la línea de bajo es más activa, el ambitus de la melodía disminuye.

imatge 50

La tercera característica de la melodía es el movimiento melódico. Aplicable en dimensiones pequeñas, al descender, la melodía tiende a tener un movimiento escalonado, a menudo cromático.

Además, al ascender tiende a moverse a saltos o arpegios; en consecuencia, también hay notas vecinas implicadas.

imatge 51

Dos estructuras comunes a gran escala que comparten las piezas analizadas son la estructura ABA y la estructura ABC; ABA en las milongas y ABC en las fugas.

Como se señaló anteriormente, Piazzolla utiliza libremente el ritmo del tresillo y sus cambios. Además del ritmo original, que es el más común, parece que el segundo, el cuarto y el séptimo turno son los ritmos más comunes que se basan en el tresillo. Particularmente claro en Fugata, el ritmo del tresillo también se encuentra en patrones de gran escala. En esta pieza, el ritmo del tresillo está cuidadosamente distribuido, lo que hace que la estructura ABC sea matemáticamente igual a 3:3:2.

imatge 52

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Una aproximación a la música de PIAZZOLLA: un análisis de su música y estilo de composición (1/2)

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